Roma’nın kadrajı, orta sınıfın sınırları…

Roma’nın kadrajı, orta sınıfın sınırları…

Roma, orta sınıf bir ailenin ruhunu kendi sahnesi olarak kullanmış bir film. Cleo’nun hikayesiyle bu orta sınıf ailenin o dönemde yaşadığı altüst oluş iç içe geçerek oldukça dramatik bir bütün oluşturur.

Hejar Baran 

Senaristi, yönetmeni, görüntü yönetmeni Alfanso Cuaron olan Roma filmi üzerine çok şey yazıldı, tartışıldı. Bir distopya filimi olan Son Umut (Children of Men) ve bilimkurgu filmi Yerçekimi (Gravity)’den tanıdığımız Cuaron, Roma’da 1970’lerin Meksika’sına giderek, tamamen kişisel anılarına dayanan “klasik” bir filmle seyirci karşısına çıktı.

Türkiye’de Roma filmi hemen her kesim tarafından irdelendi. Bazıları onu yere göğe sığdıramazken; bazıları da filme ve yönetmenine ideolojik-siyasi misyonlar yükleyerek, kendilerinin durdukları yerden keskin eleştirilerde bulundu.

Mexico City’den çıkıp Hollywood’a tırmanan Cauron’un Roma’da seyirciye hangi mesajları vermeye çalıştığını, niyetinin ne olduğunu tam olarak bilmemiz mümkün değil. Fakat sayısız metafor ve cesaretli kamera kullanımıyla vermeye çalıştığı mesajlarında hem Hollywood ölçütlerinin dışına çıktığını ama hem de kritik noktalarda o ölçütlere takılmadan edemediğini söyleyebiliriz. Bunların hepsiyle birlikte bir yönetmen olarak bu denli sıradan-alışılmış bir hikâyeyi, hem de herhangi olağanüstü bir kurgu ya da yan öge katmaksızın (bilim kurgu ya da mistik-fantastik ögeler gibi) beyaz perdeye taşımasının bile başlı başına bir cesaret işi olduğunu belirtmeliyiz. Filmin başarısı da bu zaten. Seyirciyi oldukça olağan, sıradan bir hikâyenin içine çekmeyi başarabilmesi; kullandığı çeşitli metaforlar, ara ara giren kimi öğelerle pek çok noktada sorgulamalara gitmesini tetiklemesi.

Roma, yönetmenin kendi ailesi üzerinden o dönemki üst orta sınıf ailelerin gündelik hayatının bir bölümüne odaklanmış bir film. Yer Meksika ve tarih de 1970’ler. Yönetmen, büyük altüst oluşların toplumsal kriz olarak cereyan ettiği bir dönemin içinden ne suya sabuna dokunmaktan imtina edebiliyor ne de bu altüst oluşları temel çizgileriyle altını çizerek verebiliyor.

Yerli halktan bir hizmetçi-çocuk bakıcısı olan Cleo’nun* hikayesi gibi görünse de esasında bir orta sınıf ailesi, bu ailenin küçük burjuvaziye has vicdanı-vicdanının sınırları, farklı ırk ve sınıflardan olan kadınlar arasındaki dayanışmayı ve bu dayanışmanın sınırlarını da kapsayan daha katmanlı mesajlar içeriyor. Yönetmenin niyetinden de bağımsız olarak bu katmanlı mesajları seyirci, şu ya da bu şekilde irrite edilerek alıyor. Gözünüzün içine sokmadan, kimi sembol ve davranışlarla bunu sağlıyor.

Roma, orta sınıf bir ailenin gündelik hayatını, ruhunu kendi sahnesi olarak kullanmış bir film. O ruhu korumaya çalışan beyhude çaba, sahnenin temel temasıdır. Filmin atfedildiği söylenen hizmetçi-çocuk bakıcısı Cleo’nun hikayesiyle bu orta sınıf ailenin o dönemde yaşadığı altüst oluş iç içe geçerek oldukça dramatik bir bütün oluşturur.

Daha ilk sahnede orta sınıfının güvenlik arayışı, kapalılığı ve dünyada olup bitenden uzak bir ada yaratma çabasını görerek başlıyorsunuz filme. Kameranın sabit çekim yaptığı ve birkaç dakika süren bu sahne, seyircide garip bir merak, aynı zamanda gerilim yaratıyor. Sonra bir bakıyorsunuz burası bir evin avlusudur. Yüksek duvarlarla çevrelenmiş bu avlu… Bu haliyle insanda cezaevi havalandırması duygusu yaratıyor. Dediğimiz gibi yönetmenin niyeti nedir bilinmez ama hemen ardından odaklandığı semboller bu duygunun altını çizmek istediğini düşündürtüyor insana. Avluda tutulan ve her kapı açıldığında dışarıya çıkmak isteyen hatta zorla zapt edilen köpek, kafeslerde tutulan kuşlar mesela… Karşımızda kendisini dünyadan yalıtmış (ki ‘70’ler toplumsal ilişkilerdeki yabancılaşmanın bu denli buz kıvamına ulaşmadığı yıllardı) hali vakti yerinde bir orta sınıf “malikanesi” vardır.

Film ilerledikçe orta sınıf ailenin çıkmazları, sancıları belirginleşir. Yarattığı onca steril ortama rağmen yaşanan tarihsel toplumsal dönüşümden kaçınamaz o da. Orta sınıflardaki statükoyu koruma saplantısı tarihsel gelişim karşısında yenik düşer. Durdurabildiği, kendi ruhundaki durağanlığa da uygun olarak stabil olarak koruyabildiği tek şey; yüksek duvarlarla çevrelenmiş evin avlusuna adeta hapsedilen köpeğin tutsaklığı ve kafesteki kuşlardır. Film ilerledikçe görürüz ki ‘70’lerin Meksika’sında yaşanan altüst oluş, yüksek duvarlı avlulara saklanmış bu eve tüm çarpıcılığıyla giremese bile, onu çözülmekten koruyamamaktadır.

Filmin kalabalık bir oyuncu bileşimi yoktur. Cleo dışında, geliri,  yaşam standartları oldukça yüksek olan bir doktor (ailedeki baba), biyokimyager olduğu halde çalışmayan eşi Sofia, dört çocukları, Meksika orta sınıfının tipik özelliklerini taşıdığı hissettirilen büyük anne, Cleo’nun hayatına giren fakat hamile kaldığını öğrendikten sonra hızla kaçan sevgilisi Fermín, Fermin’in arkadaş-akraba çevresi, evdeki diğer hizmetçi ve üst orta sınıfa mensup oldukları anlaşılan Sofia’nın akrabaları… Ana karakterler dışında filme girip çıkan hemen her karakterin kapladığı bir yer, varlıklarıyla ifade ettikleri bir mesaj vardır.

Orta sınıf aile sahnesi ve kesişen hikayelerin arka fonunda; Meksika’nın gecekondularındaki çarpıcı yoksulluk-yoksunluk, büyük toplumsal altüst oluş, paramiliter çetelerin örgütlenmesi, gelişen öğrenci eylemleri sürüp gider. Bu denli kritik bir dönemin tüm o karmaşası bu orta sınıf ailenin o yüksek duvarlarını aşıp içeri giremez. Bu aile tüm dünyadan bağlarını koparıp kendi gündelik dertlerine, sorun ve sıkıntılarına odaklanan bir ada gibidir. Dışardaki hayat, TV ya da radyodan bile içeri girmez. Evin yakınlarında yapılan öğrenci gösterisi kadraja girer bir ara, ama o kadar. Aile mensuplarının yabancı gözlerle baktıkları bir sahnedir bu. Bu altüst oluşun belirli boyutlarına filmin ilerleyen bölümlerinde tanık oluruz. Yönetmen küçük burjuvalara has o tutumunu bu tanıklığa bile taşır. Kendisi gibi seyirciyi de olup biteni dışardan seyreden bir tutuma zorlar. Kamera kullanımları bile böyledir.

Meksika’daki dramatik altüst oluşun kadraja yansımaya başladığı sahnelerden önce ailenin kendine has rutinliklerle bezeli yaşamı yansır asıl olarak. Çocukların okuldan alınış saatindeki hassasiyet ve panik hali bile orta sınıf tedirginliğini ve dış dünyaya karşı örmek istediği güvenlik zırhlarını ifade eder. Sinemaya gidişleri bile Cleo ve büyükanneden oluşan bir bekçiler eşliğinde gerçekleşir ve oldukça gerilimli anları ifade eder. Evin dışında olan her şey gerilimlidir zaten.

Her şeyin günlük rutini içinde devam ettiği bu ailede yaşam, Cleo’nun günlük olarak tekrarladığı aynı hareketlerde olduğu gibi son derece durgun tekrarlardan oluşur. Cleo’nun çamaşırları toplamak, yıkamak, asmak, evi düzenlemek, çocukları okula bırakmak-almak, kahvaltı-yemek-bulaşık-çay hazırlamak, köpeğin pislediği avlunun yıkamaktan vs.den ibaret olan gündelik hareketleri gece evin ışıklarını tek tek kapatmasıyla biter. Cleo’nun artık refleks haline getirdiği anlaşılan bu hareketleri aslında evdeki yaşamının sınırlarının da ifadesidir.

Fakat bu kapalılığa, örülen zırhlara rağmen aile eşyanın tabiatından kaçamaz, çözülür. İlk sahnelerde oldukça kıvrak hareketler ve erkekçe bir rahatlıkla (!)kullandığı Porche otomobili avluya ustaca park eden baba, başka bir kadınla birliktedir. Eve o gelişi de aslında son geliştir. Çocuklara bunu yansıtmazlar. Bir haftalığına gittiği söylenen Kanada’da bir süre daha kalacağı söylenir.

Ailenin birliğini korumak yine kadına kalmıştır. Sofia, eşinin o bencil, hoyrat ve duyarsız yaklaşımlarına rağmen her şeyi görmezden gelmeye hazırdır aslında. Hatta onu uğurlarken bile sarılıp ağlar. Vücut dili “aman ürkütmeyeyim, ne olursa olsun bu birlikteliği korumalıyım” çaresizliği ve bundan beslenen yaltaklanıcı bir nitelik taşır. Fakat ne yaparsa yapsın çözüleni artık toparlayamaz.

O bencil, egoist adam gitmiştir artık. Geride kalanı toparlamak ve ailenin bütünlüğünü devam ettirmek, kadına kalmıştır. Yönetmen burada aile reisi rolünü bu sefer kadına devrederek, ailenin korunmasını sağlayan ideolojik tutumunun altını çizer. Bu tutumu elbette erkek egemen aile yaklaşımından farklı ve daha ileridir. Hatta orta sınıf alışkanlıklarına sıkıca bağlı olan Sofia üzerinden bunun mümkünlüğünü sergileyerek, kadınlara bir selam da çakar.

Sofia’nın bu geçişi yaptığı sıralardaki iç sancıları, debelenmeleri de yansır filme. Bir akşam eve sarhoş döner. Kocasının bıraktığı Porche’yi kullanıyordur. Erkekliğin simgesi olan bu arabayı nefretle kullanır. Avluya park ederken oraya buraya çarpar. Kocasının erkeklere mahsus o rahatlığı onda yoktur. Zaten arabadan da, o rahatlıktan da, kendi zayıflıklarından da nefret eder bir hali vardır. Porcheyi oraya buraya çarparak parkeder. İndikten sonra Cleo’ya söylediği “Biz kadınlar hep yalnızız” der. Yönetmen bu sahneye ve bu sözlere film boyunca takındığı burjuva feminen tutumla anlamlar yüklemiştir. Hemen her karesine toplumsal cinsiyet rollerinden beslenen anlamlarla birlikte…

Burada son zamanlarda Hollywood’un dünya düzleminde yükselen kadın hareketini es geçmeyip, piyasa kaygılarıyla fırsatını bulduğu her anda selam çakması kaygıları mıdır belirleyici olan bilinmez; ama yönetmen filmin hemen her karesinde kadınlara karşı özel bir duyarlılık taşır, onlardaki gücün-özgücün altını çizmeyi sürdürür.

Sofia, zamanında Kautsky’nin orta sınıflar için söylediği, “Kriz çıkınca proleterler önce yaşam tarzlarından, sonra giyimlerinden en son da gıdalarından vazgeçer. Orta sınıflar ise önce gıdalarından, sonra giyimlerinden kısar, en son yaşam tarzını değiştirir” veciz sözünün vücut bulmuş halidir aslında. Eşinin kendilerini terk etmesi kadınlık gururunu incittiği kadar, mevcut konforlu yaşamın sürdürülüp, sürdürülemeyeceği kaygısını da tetiklemiştir. Akrabalarıyla yaptığı gizli telefon görüşmelerindeki yakınmaları bunun tipik ifadesi gibidir. Fakat yönetmen bu kaygılarıyla birlikte Sofia’ya tüm bocalamalarının ardından bir basımevinde yüksek ücretle iş bulup (ki daha düşük ücretli öğretmenliğe razı olmamıştır!), ailenin geçimini sağlatır; yaşam standartlarını korumasını güvenceye aldırtır. Standartlarını geriye çektiği tek nokta evdeki kütüphaneleri bile alacak kadar bencil ve egoist olan kocasının nasıl olduysa bıraktığı Porche marka arabayı satarak daha mütevazı bir araba almasıdır.

Bu bile erkek egoizmine, bencilliğine, iktidar saplantısına karşı bir meydan okumayı ifade eder. Yönetmen bu noktada da erkek egemen kültüre, o kültürü sembolize eden objelere karşı net bir tutum almış olur, feminen tutumunun altını çizmek ister.

Yönetmenin kadınlara saldığı selamı, film boyunca sergilediği feminen tutumu Cleo’nun Fermi’yi bulduğu kamptaki faşist eğitimi izlerken erkekliğin ve gücün de simgesi olan çeşitli dövüş hareketlerini herhangi bir çaba harcamaksızın kolayca yapabilmesinde de görürüz. “Kadınlar güçlüdür, kendilerinin bile farkında olmadıkları kadar güçlü” demek istemektedir adeta.

Sofia’nın bu sancılarına Cleo ve onlarla birlikte yaşayan ve belli ki o da yıllar önce eşi tarafından terkedilmiş olan annesi de ortak olur. Erkeğin terk ettiği evde kadınlar arasında bir dayanışma ve bu dayanışmanın pekiştirdiği güç ve özgüven gelişir.

Yönetmen farklı sınıftan ve ırktan olan Cleo ile Sofia ve annesi arasındaki ilişkiye sınıflar üstü bir misyon yükleyerek, burjuva feminizminin sınıflar üstü kadın dayanışması diskurunu filme taşır.

Cleo’ya karşı birçok konuda son derece sevecen davranan Sofia’nın bu sevecenliğindeki lütufkarlık kimi noktalarda gözümüze sokulur. Artık ailenin bir parçası olmuş, çocuklarının ablası haline gelmiş Cleo’yu en kritik sorunlarında destekleyen, Fermi’den hamile kaldığında yanında duran, onu hastaneye götürüp, kontrollerini yaptıran, bebeğe beşik alınmasına kadar her sorununa çare bulmaya çalışan Sofia, aynı zamanda her zor anında bütün öfkesini de Cleo’dan çıkarır. O kadar sahiplendiği Cleo’ya kabaca “sen her şeye karışma haddin değil” anlamına gelen tutumlar sergiler.

Yönetmen bu sahnelerle, o sınıflar üstü kadın dayanışmasının sınırlarını, yapısal handikaplarını ele vermekten kaçınamaz. Ya kadınlar arasındaki sınıf eşitsizliklerini tamamen silikleştirmeye gönlü el vermez ya da o “dayanışmanın” içindeki sınıfsal eşitsizlik aslında kendisi için de doğaldır. Ki film boyunca Sofia’nın Cleo’yu aşağıladığı, haddini hatırlattığı sahneler kendisi de ailenin çocuklarından biri olan yönetmen açısından doğal karşılanır, hiçbir şey olmamış gibi davranılır. Annesi Sofia’nın Cleo’yu azarladığı sahnelerde bir kere bile olsun annesine tepki göstermez.

Yönetmen, film boyunca gerçekleştirdiği utangaç sınıf eleştirisini (elbette piyasa kaygılarını asla terk etmeksizin) bazı yerlerde son derece grotesk sahnelerle işlemeye devam eder. Sofia’nın üst sınıflardan oldukları anlaşılan akrabalarının oldukça şatafatlı çiftlik evinde yapılan kutlamaya ilişkin sahneler bu açıdan çarpıcıdır. Alt katında hizmetçilerin yaşadıkları bu şatafatlı çiftlik evinde gerçekleşen partiler ve yapılan etkinliklerde de sınıf tutumlarının yanı sıra erkek egemen kültürün kabalığına bol bol gönderme yapılır. Bir biblo gibi süslenmiş kadınlar ve silah talimleri yapan erkekler vardır. Erkeklik ve kadınlık toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden bu sahnelerle sunulur, karikatürize edilmiş kadar belirginleştirilerek.

Hamile olarak o çiftlik evine giden Cleo, o haliyle çocuklara göz kulak olmak zorundadır. Kendisi gibi hizmetçi, ama kendi sınıfsal konumunun da farkında ve bilincinde olduğu anlaşılan başka bir yerli kadın onu aşağıdaki kutlamaya davet eder. Burada kendisiyle aynı sınıf ve ırktan olanlar eğlenmektedir. Yukarıdaki eğlenceye de ait değildir Cleo. Hem aileden biri gibidir ama hem de güvenilen bir bakıcı-hizmetçidir. Kendi sınıfından insanların olduğu alt kattaki ortama da ait hissetmez; tedirgin olur, rahat davranamaz. Bu sahnede yönetmenin niyetinden bağımsız olarak sınıfsal yabancılaşma çarpıcı bir şekilde işlenerek, bir sonuç çıkarmanız beklenir adeta.

Aslında Cleo’nun konuştuğu telefonun ahizesini her açıp kapattığında silerek temizlemesi bile sınıfına yabancılaşmayı içselleştirmesinin tipik ifadesi gibidir. Azarlanmaları doğal karşılaması, hiçbir tepki göstermemesi ya da annesinin evinin elinden alınacağı haberi karşısındaki teslimiyetçi duruşu da öyledir. Cleo, hizmetçiliği ruhunun derinliklerine sindirmiş, içselleştirmiş, kendi sınıfından bihaber bir işçidir.

Yönetmen hangi sonucu çıkarmanız gerektiğini size, ferasetinize bırakır. Ama kendisinin bir tutumu vardır elbette. Küçük burjuvaziye mahsus vicdan sancılarının ötesine geçtiğini söyleyemeyeceğimiz bir tutumdur bu.

Filmin burjuva sınıfların yaşamlarına dair belki de en grotesk sahnesi bu çiftlikte cereyan eder. Zenginler üst katta eğlenirken çiftlik belirsiz bir nedenle yanar. Zenginler ellerinde kadehleriyle yangın alanına çıkarlar. Sanki yangın değil de bir ayindelermiş gibi eğlenmeye devam ederler. Burjuvazinin o debdebe düşkünlüğü ve sarhoşluğu, en tehlikeli anlarda bile hizmetçileri olan emekçilere yükledikleri sorumluluklar ve bunun sağladığı konfor, bu sahneyle çarpıcı bir şekilde hissettirilir. Dünya yansa ondan bile eğlence çıkaracak bir sınıftır sözkonusu olan. Sadece tozlarını, pisliklerini temizlemez emekçiler; canları da aslında onların sağlanmış sadakatine, canlarını ortaya koyarak gerçekleştirdikleri hizmete bağlıdır ve bu onlar için olması gereken bir doğallıktır.

Yönetmenin orta sınıf ailenin dış dünyadan, Meksika’daki toplumsal altüst oluştan kopuk hayatına odaklanan kamerası, dakikalar ilerledikçe bu altüst oluşun dışında kalamaz.  Evin anneannesiyle daha sonra paramiliter bir çetenin üyesi olduğunu anladığımız Fermi’den hamile kalan Cleo’nun, doğacak bebek için beşik bakmaya gittikleri mağazanın bulunduğu caddede o dönem Meksika’da yaşanan büyük gençlik eylemlerinden biri yaşanır.

Filmde yaşananın ne olduğu bile belli değildir aslında. Kamera da mağazanın penceresinden sokağa odaklanarak olup biteni dışardan seyrettirir izleyiciye, yönetmenin hayattaki duruşudur bu aynı zamanda.

Sokaktaki eyleme faşist çeteler saldırır. Bir çiftin mağazanın içine kaçmasıyla Cleo’lar da olayın içine çekilmiş olur. Mağazanın içine kaçan çifti kovalayan ve herkesin gözü önünde kurşunlayarak katleden katil, Cleo’nun hamile kaldığı ve bunu öğrendiği anda ortalıktan kaybolan sevgilisi Fermi’dir. Cleo’ya da yönelmiştir namlusu, bir süre öylece kalır da. Ama sonra onu öldürmekten vazgeçerek mağazadan hızla çıkar.

Cleo, hayatı boyunca edindiği kayıtsız şartsız teslimiyet, karşılaştığı davranışlar karşısındaki sorgulamaz tepkisizliğinin aksine bu sahnede bedeni ve bebeğiyle bir tutum alır. Karnındaki bebeğin babası olan Fermi’nin paramileter bir katil olmasına karşı; doğurmakta hayli gönüllü göründüğü bebeğinin ölü doğmasına neden olan psikolojik bir ketlenme hali yaşar. Bebek ölü doğar. Cleo, o katilin çocuğunu doğurmak istememiştir!

Bu gerçeği daha sonra Sofia ve çocuklarla gittikleri deniz kıyısında boğulmak üzere olan çocukları kurtarırken sayıklar gibi ifade eder. Aslında duygularıyla aldığı bir tutumdur bebeği doğurmak istememesi. Bunu çocukları kurtardığı anda bilince çıkararak hem kendisine hem de hizmet ettiği aileye itiraf etmiş olur.

O saatten sonra Cleo’nun ses tonunda bile bir değişim olduğunu hissedersiniz. Çocuklar ve Sofia’yla gittikleri deniz kıyından döndükleri sırada evdeki diğer hizmetçiye “anlatacak çok şey var” diyerek bunu hissettirir. Daha duru, ezik olmaktan çıkmış daha özgüvenli bir ses tondur bu…

Bu sahneler ağır sahnelerdir. Yönetmen seyirciyi de etik-vicdan sorunlarıyla karşı karşıya bırakır aslında. Bir katilin çocuğunu doğurup, doğurmamak gibi ağır yükümlülükleri olan bir sorudur bu. Fakat Cleo bu gerçeği bilince çıkardıktan sonra sesindeki tokluktan da anladığımız kadarıyla aslında bir iç huzura ermiştir. Ne kadar ağır olursa olsun bu iç huzuru duyması, sınıfsal açıdan bir netleşmesinin ifadesi gibidir.

Bu katmanlı filmin başka da sayısız sınıfsal mesajı vardır. Meksika gecekondularının sarsıcı yoksulluğu, bu yoksulluk içinde ABD’liler tarafından kurulmuş ve paramiliter çetelerin eğitildiği kampların irrite edici varlıkları, Fermi gibi yoksul Meksikalı gençlerin erkekliklerinin, yoksulluk ve güç arayışlarının tepe tepe sömürülerek faşist örgütlenmenin parçası haline getirilmeleri gibi, gibi…

Yönetmen tüm bu gerçeklere adeta uzaktan bakar, bir küçük burjuva gibi seyircidir. Kamerayı bile bu seyirci duruşun ifadesi olarak çoğunlukla sabit kullanır. Seyirciyi de buna davet eder aslında. Fakat yine de yansıtmayı tercih ettiği kesitler ve görüntülerle kendi iradesi dışında (ya da belki de utangaçça da olsa bilerek) bu gerçeklerle karşı karşıya getirerek sarsmaya çalışır. Bu sarsıntı ama, bir mücadele çağrısından, bu balçık içinden sıyrılıp çıkmakta güç verecek bir duruştan ziyade hayata seyirci kalıp, kıyısında düşünmekle, ahlaki bir tutum almakla sınırlı bir mesafeyi görür.

Cleo’nun adanmışlığının, bu adanmışlık içindeki iyiliğinin sergilenmesiyle sona erer film. Ayrıldığı eşi evdeki eşyalarını almaya geleceği için Sofia, çocuklarla deniz kıyısına gider. Cleo’yu da yanlarına alırlar, yaşadığı travmadan sonra ona iyi geleceğini söyleyerek… Fakat Cleo orda da hizmetçilik rollerini sürdürür, itirazsız. Sofia çocukları ona bırakarak arabanın tamiriyle ilgilenmek üzere kıyıdan ayrılır. Dev dalgaların arasına dalar çocuklar ve boğulma riskleri yüksektir. Cleo kendisine emanet edilen ve hesapsızca sevdiği çocuklar boğulma tehlikesi yaşadıklarında yüzmeyi bilmemesine rağmen aynı hesapsızlıkla dalgaların içine dalar. Kamera o kadar gerçekçi kılmıştır ki bu sahneyi siz de onunla birlikte boğulabilirmişsiniz duygusu yaşarsınız. Sonuçta Cleo çocukları kurtarır. Kıyıda ailecek Cleo’ya sarılırlar, ağlaşırlar.

Bu sahnede yönetmen aslında sınıflar arası farkı, eşitsizlik ve adaletsizlikleri sevgi ve sadakatle anlamsızlaştırmıştır. Kendi içinde oldukça güçlü insani anlam ve değerler taşıyan sahne, aynı zamanda mesajı itibariyle filmin her karesine sinmiş sınıflar üstü mesajların da doruk noktasını oluşturur.

Roma filmi tüm zayıflıkları, vermek istediği mesajlardaki tüm titreklikleri ve piyasa kaygılarına, sınıflar üstü sevgi ve sadakat mesajlarına rağmen birçok mesajla ya da işlemekten kaçınamadığı birçok konuyla hayatın gerçeklerinden kaçamayan bir sınıf eleştirisidir. Orta sınıf duruşuyla yapılan bu eleştiri vicdan ve adalet kavramlarının üstüne çıkmayı başaramasa da, kendi iradesi ve duruşu dışında birçok konuda sorgulamaya, düşünmeye zorlamaktadır.

*Venedik Film Festivali’nden Altın Arslan ödülüyle dönen ve Oscar’da da ödüllere boğulması beklenen Roma, yönetmen Cuarón’un çocukluk yıllarından bir kesiti kurgulayarak beyaz perdeye aktardığı bir film. Kendi çocukluğu üzerinden Meksika’ya giden yönetmen filimi dadısına ithaf ettiğini söyler. Roma, yönetmenin ailesinin de yaşadığı üst-orta sınıfların ikamet ettikleri ayrıcalıklı bir mahalledir. Ona bu ismi de gayri resmi olarak emekçiler vermiştir.

Cleo, Cuarón ve kardeşlerinin gerçek hayattaki bakıcısı Liboria “Libo” Rodríguez’in kurmaca karşılığı.


Yorum yap

E-Mail adresiniz yayımlanmayacak. İşaretli alanları doldurmanız zorunludur *

Yanıtı iptal et

İlgili yazılar